Beethoven in der Natur, die graue Locken­mähne vom Wind zerzaust, das Manu­skript der „Missa Solemnis“ in der Hand – so stellt der Münchner Porträt­maler Joseph Karl Stieler den Kompo­nisten im Jahre 1820 dar. Nicht im heimi­schen Arbeits­zimmer, so sugge­riert die Szene, sondern unter Gottes freiem Himmel formt sich die Inspi­ration zum reifen Werk.

Das Gemälde dürfte den Darge­stellten erheb­lich ideali­sieren. Dennoch ist es bis heute das berühm­teste aller Beethoven-Porträts geblieben – auch deshalb, weil es das popu­läre Bild des Kompo­nisten so nach­drück­lich bestätigt: genial und wirr zugleich, gänz­lich desinter­essiert an allem Äußer­lichen, voll­ständig gefangen im schöpferischen Akt.
 

Ein Blick in die Welt
Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Stieler dem Kompo­nisten ausge­rechnet das Manu­skript der „Missa Solemnis“ in die Hand legt. Denn gerade mit diesem Werk macht Beethoven es den Zeit­genossen und Nach­gebo­renen ganz besonders schwer: eine Messe, die alle gewohnten Dimen­sionen geist­licher Musik sprengt, die mit jeder Note aus den Fesseln der Liturgie hinaus in die Geistes­welt einer freien, säkularen Humanität strebt.

Das ist keines­wegs von Anfang an so geplant. Als Beethoven 1819 mit der Kompo­sition beginnt, hat er einen kon­kreten Urauf­führungs-Termin vor Augen: Am 9. März 1820 soll Erz­herzog Rudolph von Öster­reich, könig­licher Freund, Schüler und Mäzen des Kompo­nisten, als Bischof von Olmütz inthro­nisiert werden. Schon bald aller­dings ist Beethoven klar, dass er es nicht recht­zeitig schaffen wird, auch wenn er dem Erz­herzog immer wieder Hoff­nungen macht. Am Ende muss Rudolph mit einer Messe des Wiener Kompo­nisten Johann Nepomuk Hummel Vorlieb nehmen.

Noch drei Jahre wird es dauern, bis die Parti­tur voll­endet ist. Beethoven vertieft sich, wie zahl­reiche Dokumente bezeugen, in die Geschichte der Kirchen­musik, studiert theo­logische Werke. Aber was noch wichtiger ist: Er blickt in die Welt, die ihn umgibt – eine Welt, die von den napoleonischen Kriegen verwüstet wurde, die sich aus den revolu­tio­nären Idealen von Frei­heit, Gleich­heit und Brüder­lich­keit in die Fried­hofs­ruhe eines Polizei­staats begeben hat. Die allge­meine Stimmungs­lage ist von Angst geprägt, und diese Angst hat Beethoven kom­poniert: in den beklommenen, gehetzten Rezita­tiven des „Agnus Dei“.

Das ist keines­wegs von Anfang an so geplant. Als Beethoven 1819 mit der Kompo­sition beginnt, hat er einen kon­kreten Urauf­führungs-Termin vor Augen: Am 9. März 1820 soll Erz­herzog Rudolph von Öster­reich, könig­licher Freund, Schüler und Mäzen des Kompo­nisten, als Bischof von Olmütz inthro­nisiert werden. Schon bald aller­dings ist Beethoven klar, dass er es nicht recht­zeitig schaffen wird, auch wenn er dem Erz­herzog immer wieder Hoff­nungen macht. Am Ende muss Rudolph mit einer Messe des Wiener Kompo­nisten Johann Nepomuk Hummel Vorlieb nehmen.

Noch drei Jahre wird es dauern, bis die Parti­tur voll­endet ist. Beethoven vertieft sich, wie zahl­reiche Dokumente bezeugen, in die Geschichte der Kirchen­musik, studiert theo­logische Werke. Aber was noch wichtiger ist: Er blickt in die Welt, die ihn umgibt – eine Welt, die von den napoleonischen Kriegen verwüstet wurde, die sich aus den revolu­tio­nären Idealen von Frei­heit, Gleich­heit und Brüder­lich­keit in die Fried­hofs­ruhe eines Polizei­staats begeben hat. Die allge­meine Stimmungs­lage ist von Angst geprägt, und diese Angst hat Beethoven kom­poniert: in den beklommenen, gehetzten Rezita­tiven des „Agnus Dei“.

Verkaufsstrategien
Aber die „Missa Solemnis“ ist von ihrem Schöpfer auch ganz bewusst und mit allem persön­lichen Stolz als Haupt­werk, als Krönung seines Schaffens angelegt. Und dieses Haupt­werk will er auf keinen Fall unter Wert verkaufen. Nach der Fertig­stellung des Manu­skripts verhandelt Beethoven gleich­zeitig mit bis zu sieben Verlegern über die Ver­öffent­lichung – hart am Rande des Betrugs, denn er hat bereits vom Bonner Verlags­haus Simrock einen hohen Vorschuss bekommen. Noch vor der Druck­legung bietet Beethoven hand­schrift­liche Kopien der Partitur mehreren euro­päischen Fürsten­höfen zum Kauf an. Mit diesem cleveren Schach­zug sichert er sich ein beträcht­liches Vorab-Honorar und steigert zugleich durch den Hin­weis auf die aristo­krati­schen Unter­stützer das Interesse der musika­lischen Öffentlichkeit.

Der Aufführungs­karriere der „Missa Solemnis“ wird das wenig nutzen. In Wien erklingen am 7. Mai 1824 zunächst nur drei Sätze des Werkes, über­strahlt vom Erfolg der neunten Sinfonie, die im gleichen Konzert aus der Taufe gehoben wird. Eine erste Gesamt­aufführung findet, weit­gehend unbemerkt, im fernen St. Peters­burg statt, wo sich der mit Beethoven befreun­dete Fürst Nikolai Galitzin für die Messe stark macht. Danach sucht man jahre­lang vergeb­lich nach Zeug­nissen für eine öffent­liche Präsen­tation aller fünf Sätze. Im böhmischen Markt­flecken Warnsdorf soll es angeblich 1830, drei Jahre nach Beethovens Tod, zu einer voll­ständigen Auf­führung gekommen sein, geleitet vom örtlichen Schul­meister. Aber möchte man sich das vorstellen?

Ergreifende Friedensbitte
Nicht einmal die großen Musik­feste des 19. Jahr­hunderts, die Bachs und Händels Oratorien den Weg ins Reper­toire ebnen, sind dem Schicksal des Werkes günstig. Immer wieder stehen praktische Schwierig­keiten im Weg, besonders die erheb­lichen Anforde­rungen an den Chor und die Solisten. Dazu kommen Bedenken wegen der durch und durch „unfrommen“ Anlage des Ganzen. Heftige Kritik ent­zündet sich ausge­rechnet am großar­tigsten, eindring­lichsten Moment der Partitur – der „Bitte um inneren und äußeren Frieden“: Beethoven ent­facht hier ein wildes, von Trommel­wirbeln und Trompe­ten­stößen beglei­tetes Kriegs­getümmel, dem umso ergrei­fender die demütige Friedens­bitte des „Dona nobis pacem“ folgt.

„Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen“ schreibt Beethoven in ungewöhnlich offener Emotio­nalität über den Beginn des „Kyrie“. Das glühende Verbrüde­rungs­pathos der neunten Sinfonie erreicht die Herzen der Menschen sofort. Die Messe braucht sehr viel länger: Erst das Publi­kum des 20. Jahr­hunderts wird sie in all ihrer spiri­tuellen Tiefe und geistigen Weite ange­messen würdigen – als eine Musik, die sich gleicher­maßen an Tief- und Ungläubige richtet, an Idea­listen und Skeptiker, an Streit­bare und Trostsuchende.